КРИЗИС БЕЗОБРАЗИЯ

МИХ. ЛИФШИЦ, Л. РЕЙНГАРДТ

ОТ КУБИЗМА К ПОП-АРТ

МОДЕРНИЗМ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Модернизм и проблема национальной традиции

ИЗ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕГО ЯСНО, ЧТО В ЭСТЕТИКЕ модернизма содержится изрядная доза социальной демагогии. Эта демагогия принимает самые различные оттенки, она может быть даже бессознательной. Тут часто речь идет о добросовестных заблуждениях, о революционной фразе, увлекающей неясное сознание людей, возмущенных действительными мерзостями окружающей жизни. Однако нельзя пройти мимо реакционных тенденций, которые возникают на этой почве вокруг вопроса о национальном характере художественного творчества.

В течение почти столетия мнимое новаторство шаг за шагом истребляло живое наследие реалистического искусства, чтобы очистить место голой абстракции. Модернизм ведет войну против объективных ценностей, выработанных опытом всего человечества и проверенных научной историей искусства. Но это только одна сторона. Химический процесс, в котором исчезло реальное содержание творчества, должен был привести и привел к разрыву с национальной почвой, питавшей гений художника в эпохи демократического подъема. Абстрактное искусство не может быть национальным. Ему враждебна всякая традиция, теплота, конкретность естественно сложившихся связей. Для «вполне современных снобов» все это устаревшие понятия тех времен, когда еще не знали эстетики машин, психоанализа, теории относительности.

С этой точки зрения естествознание также выступает в качестве международной силы, лишающей современного и особенно будущего человека всякой привязанности к живой среде. Разумеется, ни Эйнштейн. ни Бор не ответственны за утопию «нового бравого жира», населенного абстрактными индивидами с наукообразным сознанием. Идеальное царство вечной скуки рождается, видимо, с некоторой закономерностью в уме обывателя, подавленного быстрым развитием техники и организации, но желающего сохранить хорошую мину при плохой игре. Уже начиная с «пуризма» и «конструктивизма», эти вымученные, не вполне искренние восторги перед геометрически ясным и холодным будущим, в котором все кошки одинаково серы, часто встречаются у пророков ультралевых течений. Было бы бесполезно отрицать, что такие представления имеют свои аналогии в реальной жизни и, вероятно, являются отражением известных общественных процессов. Однако можно сказать с полной уверенностью, что социализм Маркса и Ленина не имеет ничего общего с безликой абстракцией будущего, рождающей, в свою очередь, темный протест против нее у таких писателей, как Олдос Хаксли. Все это лежит в рамках буржуазной идеологии, ее духовного горизонта.

Вопрос о национальном наследии является одной из сторон известной каждому и столь горячо обсуждаемой сегодня проблемы новаторства. В конце прошлого века «новейшее искусство», родившееся во Франции, еще имело свой национальный отпечаток, хотя это был уже во многом отпечаток национального упадка. Речь идет о падении той исторической роли, которую Франция играла в качестве очага революционной мысли в XIX веке. После франко-прусской войны и поражения Коммуны «республика без республиканцев» быстро превращалась в государство-рантье. Однако Париж, этот всемирно известный центр прожигания жизни, привлекающий в свои стены буржуазную публику всех стран, имел особенную судьбу. Как современный Вавилон, столица мира, он до известной степени отделился от остальной Франции. Так же точно отделилась от французской национальной традиции парижская школа в искусстве. Она стала средоточием многоликих и разноплеменных течений европейского декаданса, своего рода ретортой, в которой созрела эстетика безобразия — господствующий вкус современного буржуазного общества.

Вот почему можно быть величайшим поклонником французской художественной культуры, не разделяя модных восторгов перед новейшим искусством Парижа. Высокая оценка гения французского народа — это одно, обязательное преклонение перед последней парижской модой — совсем другое. Попытки смешать эти два отношения к французскому искусству есть запрещенный прием, употребляемый иногда для защиты вкусов определенного типа.

Превращение «французской школы» в «парижскую», пишет Майкл Эйртон в журнале «The Studio», открыло новую эру. Пикассо — выходец из Испании, Модильяни — из Италии, Шагал — из России, Клее — из Германии. Правда, еще работали известные художники французскою происхождения: Матисс, Дерен, Боннар, Руо и другие. Но они не имели такого значения, как их предшественники. «Это были цветы упадка,— пишет Эйртон — Подобно тому как все периоды национального преобладания в искусстве могут прийти к концу, это случилось и с Францией в 1918 году. В настоящее время совершенно ясно, что старшее поколение не произвело сколько-нибудь интересных продолжателей. Если в этой умирающей культуре еще текла живая кровь, она пришла извне. Хуан Грис, Миро и Дали из Испании, Макс Эрнст и «дадаисты» из Швейцарии, Челищев и Берман из России явились в качестве лидеров второго призыва, для того чтобы усилить новейший космополитизм. Кристофер Вуд, Марк Гертлер и Мэтью Смит быта среди британских гостей, а целая когорта богатых американцев, обученных тому, что искусство нужно искать в Париже, явилась в 20-х годах, чтобы поддержать финансовую сторону дела Не только торговцам, но и государству Стало теперь известно, что при соответствующей рекламе изделия парижских художественных школ являются товаром, имеющим мировой рынок, и продаются по высоким ценам»[1].

После второй мировой воины американский капитал господствует на этом рынке, а то, что считается современным американским искусством, в большой мере состоит из творений немецких экспрессионистов, испано-французских сюрреалистов, голландских абстракционистов, итальянских и прочих представителей формалистических течении, прошедших через Париж, в качество транзитного пункта и места, где делаются репутации.

Поскольку дядя Сэм претендует па роль учителя жизни в международном масштабе, эта пестрая братия художников-модернистов является для него находкой. Он не прочь предоставить ей крохи с барского стола при условии, что это послужит рекламой «американского века».

В настоящее время множество доктринеров более или менее высокого полета мечтает о мировом государстве, пан-Европе и других подобных системах. К этой ученой шумихе относится также много пустых фантазий на тему о «геокультуре», «мировой философии» и «мировом искусстве». Речь идет об извращении идеи международного сотрудничества, которое заменяется планом унификации сверху на основе рецептов, выработанных специалистами по мировой культуре. В области искусства ходячей фразой различных манифестов последнего времени становится отрицание национального характера художественного творчества в современном мире.

Послушаем американского художника Роберта Мазеруэлла. «Необходимо знать,— говорит он в своей декларации, — что искусство не является национальным. Выть просто американским или французским художником — это значит быть ничем. Не суметь превзойти свою первоначальную окружающую обстановку — значит никогда не постигнуть человеческую природу». С точки зрения Мазеруэлла, подлинное искусство есть «часть того, что Платон имел в виду под именем «техне», то есть мобилизации средств индивида для проникновения в структуру реальности; при наличии такого проникновения национальные черты становятся второстепенной видимостью, а мы знаем, что никакая передача видимости реального не может тронуть нас так, как раскрытие ее структуры»[2]. Роберт Мазеруэлл принадлежит к так называемым «абстрактным экспрессионистам», чьей целью является гипнотическое воздействие на зрителя сильной художественной волей, выражаемой посредством неизобразительных красочных пятен.

Другой разносчик «геокультуры», по имени Марк Тоби, излагает не менее фантастическую идею ликвидации национального своеобразия. «В настоящее время наша почва уже не является более национальной или региональной. Она определяется, скорее, представлением о единстве земного шара. С некоторых пор земля стала круглой, однако все еще не в отношениях человека к человеку и не в понимании искусства каждого из этих людей как части общей округлости. Обычно мы слишком много занимаемся внешним, объективным миром, в ущерб внутреннему миру, в котором, однако, и заключается округлость».

Далее язык «округлости» становится более близким к политике: «Америка больше, чем какая-нибудь другая страна, предрасположена географически к тому, чтобы играть ведущую роль в этом процессе понимания, и если по своей прошлой манере вести себя она постоянно глядела в сторону Европы, то сейчас она должна занять позицию двуликого Януса, обратившись не только к Европе, но и к Азии, ибо в недалеком будущем волны Востока тяжко хлынут на ее берега»[3].

Марк Тоби также принадлежит к направлению «абстрактных экспрессионистов», которое в Англии известно под именем «живописи действия» (action painting), а во Франции называется «ташизмом» («живопись пятнами»). Особенность Тоби заключается в том, что его пятна располагаются в узор, напоминающий иероглифическую письменность Дальнего Востока.

Все проповедники безнациональной метакультуры в духе Тоби обычно кончают свои рассуждения рекламой «американской миссии в двадцатом веке». Некоторые имеют претензию сравнивать Соединенные Штаты с Древним Римом. Подобно тому как всемирная империя римлян поглотила местные традиции древнего мира, империя доллара должна растворить в себе все национальные культуры. Певцы «американского образа жизни» обещают при этом, что для искусства наступит новая весна или по крайней мере золотая осень.

«Экономисты, несколько смущенные продолжительностью «великой депрессии»,— писал американский искусствовед Босвелл еще в конце 30-х годов, — все же признают, что Америка приближается к периоду своего мирового господства. Если Рим был центром стран Средиземного моря, а позже Англия стала центром стран Атлантического океана, то Америка, расположенная между Атлантическим и Великим океанами, является центром современного мира торговли. Какую форму примет расцвет искусства в Америке? Ответ в большой мере зависит от покровителя американского искусства»[4].

Кто является этим покровителем и каковы его вкусы, мы уже знаем. В современной американской литературе есть достаточно честных признаний, свидетельствующих о том, что коммерческое преобладание Соединенных Штатов в послевоенном капиталистическом мире приводит к победе вульгарных вкусов разбогатевшего выскочки. Ось Париж — Нью-Йорк в области искусства выражается больше всего в обмене американских денег на готовые фабрикаты международной парижской биржи современных течений. Однако нельзя пройти мимо некоторых попыток создать в Америке свой собственный модернизм, отмеченный печатью национальных интересов.

Эта задача, вообще говоря, неразрешима, поскольку всякий модернизм содержит в себе черту абстрактного отрицания исторических традиций каждого народа. И все же в конкретном выражении что-то получается, хотя результат нельзя назвать здоровым, а выбор между чистой абстракцией и синтезированным в лаборатории новейших течений «американским стилем» довольно затруднителен. В большинстве случаев одно не лучше другого.

Абстрактное направление открыто уходит в мир призраков, но украшает свое, в общем, реакционное содержание фразами о всечеловеческой, безнациональной форме. Другой вид новейшего сверхискусства — это фальсификации реальности, когда перед зрителем некое подобие картины в старом смысле слова, но истинное содержание дела, понятное для посвященных, нужно искать за кулисами этой мнимо-реальной живописи. Подобно тому как это было у мюнхенцев начала 20-х годов, подчеркнутый консерватизм техники служит экраном для более или менее ретроградных и шовинистических тенденций. Примером модернизма второго тина может служить живопись американских «риджионалистов» (почвенников») — Бентона и Вуда.

  

Томас Бентон

Здесь ложный пафос консервативного американизма выступает под флагом возвращения к реальности.

Течение риджионалистов-почвенников сложилось в начале 30-х годов. То было время «великой депрессии».

Широкие круги американского народа утратили веру в несокрушимость капиталистической системы. Рабочие и фермеры несли на себе бремя безработицы и разрухи, настроения интеллигенции отражали общее недовольство, иногда отчаяние. На этой почве возникли многие образцы передовой социальной критики в общественном движении и художественной литературе. С другой стороны, испытания 30-х годов способствовали также развитию так называемого «правого радикализма». В Америке, как и в Европе, реакционная мысль приняла некоторые демагогические черты. Она возлагала ответственность за экономический кризис на индустриальный образ жизни. Явилось движение под лозунгом «назад к земле», воинствующий шовинизм разжигал ненависть к европейцам, неграм, евреям. Ожили расовые теории, идеализация «отцов-пионеров», первых колонизаторов Американского континента. Одним из оттенков этой американской «революции справа» был шумный поход художников-риджионалистов во главе с Бентоном и Вудом. Они разделяли общую программу реакционной мысли — «Америка прежде всего».

Грант Вуд

В одном памфлете 1935 года Грэнт Вуд проклинает «восточные столицы финансовой жизни и политики», враждебные «всему, что есть нового, оригинального и живого в истинно американском духе». Он мечет громы и молнии против европеизма и подражания французскому искусству, которое превратилось в «сознательно культивируемое коммерческое занятие — бизнес», пророчит «эру национального пробуждения» под знаком «американского видения мира». Памфлет называется «Бунт против Города».

Другой учитель риджионализма, Томас Бентон, литератор не менее, чем художник, также дает в своих декларациях много примеров подобной социальной демагогии.

Бентон стремится оторвать Америку от европейской привычки, в которой для него сосредоточено все зло буржуазных порядков. Он возвещает гибель городской культуры и механической цивилизации. Нужно вернуться к американской почве, настроить свое сознание против засилья интеллекта, против интеллигенции, воспитанной на «странном смешении политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредственного европейского философствования, более или менее обоснованного при помощи различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его русских последователей»[5].

В общем, пошлости Бентона и Вуда — близкая копня реакционной демагогии нацистов, их похода против «культур-большевизма». Разница невелика: вместо «истинно немецкого духа» американские почвенники зовут на помощь «дух Америки». Выпады риджионалистов против «левого» искусства французского типа аналогичны соответствующей кампании Геббельса. Вообще лжереалисты из лагеря откровенных реакционеров стараются возложить ответственность за распад буржуазного искусства на большевистскую пропаганду. Это, в свою очередь, позволяет различным представителям абстрактного искусства принимать позу гонимых защитников демократии и культуры против «восстания черни». Ведь именно в массовой базе нацизма буржуазная аристократия Запада видит главный источник его преступлений. Эта схема является самым распространенным общим местом современной мифологии, более того — она является сознательно раздуваемой ложью, выгодной как открытым реакционерам, так и лицемерным защитникам «западной демократии».

В американской печати Бентона называют иногда «социальным реалистом». Он прославился фресками для публичных зданий (Новая школа социальных исследований, Музей Уитни, капитолий штата Индиана). Все это программные произведения с ясно выраженной тенденцией. Бентон силится передать напряженный, полный хаотического движения ритм американской истории. Он подчеркнуто объективен и включает в свой психологический анализ дух жестокости и лицемерия, равнодушие к чужим страданиям, карикатурные черты американского быта. Однако, несмотря на присутствующий в этом искусстве обычный для модернизма элемент издевательства над своим предметом, фрески Бентона задуманы как торжественная глорификация Америки. «Он изобразил нам,— говорит Томас Кревен,— нашу капиталистическую Америку, Америку пионеров и индивидуалистов, ее историю и явления ее современной жизни — все, что он знал об этом и что доступно было его пониманию. В его искусстве воплощены стремительная энергия Америки, ее сила и вульгарность, ее коллективная психология. Подчинение художественной традиции опыту американской жизни сделало Бентона способным создать в американской живописи особо выдающийся стиль, быть может, единственный стиль вообще»[6].

Так выглядит дело в рекламных изданиях. А в действительной истории искусства нашего времени Томас Бен-тон — типичный представитель обозных течений европейского модернизма. Несмотря на все свои декларации, он недалеко ушел от Парижа, в котором провел свою молодость. Некогда Бентон был подражателем французских кубистов. В настоящее время он «традиционалист», то есть эклектик, совмещающий в своей манере различные приемы французской живописи после Сезанна. В псевдореальности Бентона содержатся и другие элементы, прежде всего — подражание истерическим жестам немецкого экспрессионизма. Можно заметить также присутствие некоторых сюрреалистических символов. В общем, собственно «американский стиль» проявляется здесь только в упомянутой Кревеном вульгарности.

С точки зрения композиции фрески Бентона представляют собой калейдоскоп, бессвязное нагромождение людей и аксессуаров, характеризующих место и время, событие и лицо. Отдельные сцены написаны с претензией на жанровый реализм, но все это самым нелепым образом смешано с монументальной условностью. Единственной связующей нитью является простая аллегория. Справедливость требует отметить, что некоторые портреты Бентона, в которых его манера говорит о себе с меньшей крикливостью, заслуживают внимания.

Другой лидер риджионалистов, Грэнт Вуд, нашел свой «американский способ видения» в Мюнхене. Его живопись — вариант немецкой «новой вещественности» с ее подчеркнутым объемом, резким контуром, бухгалтерской точностью деталей и явным подражанием промышленной этикетке. Эти качества хорошо пригодились Вуду, ибо, несмотря на критику финансового мира, риджионалисты оказались очень жизнеспособными деятелями так называемого в Америке «коммерческого искусства». Они пустили глубокие корни в различных рекламных агентствах и благодаря принципиальной вульгарности своего стиля, близости к салонной порнографии и парфюмерному изяществу достигли в этой области очень выгодных результатов. «Такова, быть может, заключительная ирония истории риджионалистского движения,— пишет американский автор,— что его представители, даже не понимая этого, заняли место более старого поколения коммерческих художников, помогая распространять любую вещь под солнцем, от обуви и морских судов до сургуча, кроме американского искусства»[7].

На этом можно покончить с попыткой создать стиль воинствующего американизма. Такие попытки более или менее агрессивного или, наоборот, умеренно-консервативного типа возможны в каждой буржуазной стране. И пока американские покупатели делают погоду в Париже, англичане выдвигают свои претензии на мировое влияние. Из бродячих мотивов европейского модернизма и борьбы за преобладание в международной конкуренции можно создать любые варианты.

Английский неоромантизм наших дней представляет собой отдаленную стилизацию некоторых забытых провинциальных явлений в живописи начала XIX века. Эти явления соответствуют романам «черной манеры», литературе ужасов, привидений, религиозной мистики, кровавых подвигов рыцарской старины... Существует романтизм Вальтера Скотта и Тернера, но существует также романтизм г-жи Радклиф в литературе и Фюсли в живописи. Современные английские художники избирают наиболее мрачные образцы quasi-романтического искусства, сочетая это сомнительное наследство с обычными приемами абстрактной и сюрреалистической живописи. В некоторых случаях перед нами просто «гиньоль», собрание ужасов, как, например, у художника с очень звучным именем — Френсис Бэкон. Сцены пыток мотивируются желанием «передать наш современный кошмар»[8].

Эту смесь дешевой литературности и «абстракции» один из авторов журнала «The Studio» считает последним словом мирового искусства. «Я утверждаю,— пишет на страницах этого журнала Майкл Эйртон,— что подъем Великобритании к новому величию в области изобразительных искусств начался». Англичане должны покончить с монополией Парижа и занять руководящее положение в художественном мире. «Я убежден в том,— продолжает Эйртон,— что Великобритания сейчас представляет собой ту великую нацию, которой обстоятельства позволяют взять в свои руки поддержание и развитие великих традиций искусства, передаваемых историей от одной нации к другой. В данный момент мир должен обратить внимание на Англию»[9].

Претензия немалая, если учесть, что последним заметным вкладом английской живописи в историю европейского искусства был стиль королевы Виктории — предмет осмеяния и критики для всех уважающих себя представителей современного вкуса. Но Эйртон уверен в том, что он не ошибается.

Заметим, что модернизм ныне далек от былых деклараций о безразличии к политике. Теперь он является картой в большой политической игре, и его документы отражают столь характерную для нашего времени смесь националистических претензий господствующих классов каждой буржуазной страны с выходом за пределы суверенных границ отдельной нации, борьбой претендентов на мировое господство или по крайней мере на гегемонию в каком-нибудь местном сверхгосударстве. Готовность к участию в таких авантюрах со стороны политиканствующих представителей современной художественной богемы, с одной стороны, смешна,— особенно если вспомнить те детские ухищрения, которыми занимается в этом особом мире, лежащем по ту сторону здравого смысла, столько взрослых людей. С другой стороны, она совсем не смешна, если вспомнить немецкий опыт последних десятилетий и степень участия в гитлеризме выходцев из этого мира, творивших где-то на грани искусства и философии свой «миф двадцатого века».

Конечно, создатели новых течений, подобных неоромантизму, могут ничего не знать о политических спекуляциях, которые плетутся вокруг их «видения мира». Они могут иметь прямо противоположные взгляды на свою роль в общественной жизни или колебаться, переживая особенно сложные формы личного развития. Все это так — прямых и грубых линий в мире искусства не существует. Но объективные политические тенденции, растущие из самого устройства действительной жизни, в общем, находят себе добычу там, где она есть. Важно не быть добычей, а этого нельзя сказать о мистиках новейшего искусства. В той или другой степени они неизбежно становятся выражением реакционных тенденций.

Статья Эйртона наглядно показывает, что неоромантизм, или иначе «мистический реализм», является как бы рекламой английского влияния на политику и культурную жизнь других народов. Это его, так сказать, международная сторона. Но есть и другая сторона — потемнее и похуже. Прочтите, например, в «The Studio» статью Ричарда Седдона, посвященную модной теме «Что такое романтизм?». Автор ищет корни современной мистики английских художников Стенли Спенсера, Барра, Бодена, Сэтерленда, Пайпера и находит их в «северном стиле» англосаксонской расы. В противовес средиземноморской, южной ясности «нордическая культура была проникнута смутным болезненным и своенравно-фантастическим духом». Здесь коренилось начало вечного беспокойства, «Дух севера отличался дуализмом мышления. Мышление это витало в области неосязаемых и беспредельных элементов познания».

До сего времени (за исключением немногих периодов) южное спокойствие побеждало северную дисгармонию. Однако в английском искусстве, утверждает Седдон, всегда оставались элементы романтики, которые придавали ему особый национальный тип. Отсюда значение английской национальности, когда в двадцатом веке долго сдерживаемая волна нордического беспокойства прорвалась из неизведанных глубин. Об этом свидетельствует, по мнению Седдона, успех неоромантического движения. «Если временами современное искусство кажется несколько странным, то лишь потому, что всплывает забытый нордический стиль искусства»[10].

Чем отличается эта философия истории от немецкого «мифа расы и крови», подготовленного в значительной мере историками искусства типа Ворингера? Статья Седдона показывает, что политическая тенденция современного романтизма в английской живописи по крайней мере весьма сомнительна. Может быть, Седдон зашел слишком далеко в своем желании найти для англосаксонской расы ее собственные «тевтонские древности». Может быть, сами художники, которых он объясняет, не собираются следовать за ним в царство нордического тумана. Однако оспаривать такие философемы никто не хочет, и протестующих голосов не слышно. Ведь атмосфера искусственного одичания действительно является привычной для всех модернистских течений, так что в этом, по-видимому, сказывается известная закономерность, более сильная, чем добрая воля того или другого художника. А реакционные идеи живут в этой атмосфере, как бактерии в питательном бульоне.

Одно обстоятельство можно отметить с неоспоримой точностью — подобно американским риджионалистам, английские неоромантики весьма далеки от действительной национальной традиции. Все эти «нордические» искания — международный жаргон реакции двадцатого века. Нужны большие натяжки, чтобы подогнать под эту мерку чудный мир Шекспира, возвышенную поэзию Мильтона, английский портрет XVIII века и даже своеобразную манеру Блэйка. А если все это лишь различные признаки временной победы южной ясности над северным туманом, то где же искать изначальную дисгармонию англосаксонской расы в ее истинном воплощении? Быть может, до самих англосаксов? Но даже древнейшие памятники искусства на территории современной Англии, начиная с каменных глыб Стонехэнджа, уже обнаруживают подозрительное влечение к ясной композиции.

На этом можно пока поставить точку. Главные течения западной живописи после второй мировой войны более или менее очерчены или по крайней мере указаны в этом обзоре.

Живопись будет спасена поворотом к настоящему реализму, без задней мысли, без темных идей, она отбросит рутину ложной оригинальности, забудет свой страх перед повторением классической традиции, снова полюбит красоту и поэзию действительной жизни, найдет бесконечное разнообразие в добросовестном изображении ее, свободном от базарных целей, от крикливости и рекламы,— или она погибнет.