Между очередными переделками “Печек-лавочек” Шукшин, уезжая в Ленинград на озвучивание фильма “Даурия”, позвал и меня: “Книжные лавки пошерстим, может, что и по “Разину” отыщется. К Николаю Симонову попадем, обещал показать свои картинки”. Артист Николай Симонов занимался рисованием и мало кому показывал свои работы.Все предыдущие поездки по разинской натуре сопровождались книжными добычами. Последнее время Шукшин давал мне деньги на покупку случайно увиденных книг, а после в гостинице разбирался, непригодное обратно сдавали, если удавалось. В одном из периферийных магазинов, к его радости, “выкинули” собрание сочинений Сергея Максимова, высоко им ценимого; марксовское издание Гоголя 1905 года — за 12 томов 10 рублей.
Неделю в только что открытой гостинице “Ленинград” мы лишь ночевали, никуда нас не впускали — все для интуриста. Однажды мы попробовали пообедать в ресторане гостиницы. У прозрачной двери ресторана стояла ухоженная распорядительница.
Один вечер мы провели в квартире Олега Борисова — Шукшин примерялся пригласить его для участия в “Степане Разине”; Симонова не получи- лось повидать — он болел, так и не увидели мы его изобразительные опыты.
Один вечер мы провели в квартире Олега Борисова — Шукшин примерялся пригласить его для участия в “Степане Разине”; Симонова не получи- лось повидать — он болел, так и не увидели мы его изобразительные опыты.
В буфете “Ленфильма” в ожидании кофе стояли в очереди, через несколько голов впереди -- Луспекаев. Луспекаев в очереди заметен — обезоруживающий тоскливый взгляд. Говорили, что он обречен, а стоит в очереди... “В нем есть искра дара Божиего”, — вспоминал Макарыч потом.
В Москву возвращались “Стрелой” вместе с моим сокурсником Эриком Яковлевым, работающим на “Ленфильме”. Эрик отчего-то раздражался, обращался со мной покровительственно, как и в институте. Унижал, ехидничал, подчеркнуто именовал меня Тошей. “Надо же, как тебе повезло пролезть к Шукшину”, — говорил он, больше рассчитывая на Макарыча. Макарыч молчал, смотрел из угла купе, как мы допивали бутылку. “Эрик бледнел, а ты краснел, — сказал он после. — И как же мне знакома эта норма отношений, со мной, думаешь, лучше обращались московские, особенно сокурсники”. Немного прошло времени, и Макарыч дал мне почитать рассказ “Вечно недовольный Яковлев”.
В периодической печати тех дней, если не еженедельно, то близко к тому, появлялись или публикации Шукшина, или критические разборы его творчества. Всевозможные НИИ зачастили приглашать на выступления читать новые рассказы.
В один из вечеров он был гостем Звездного городка. В зале, правда, только пожилые женщины и дети. Шукшин прочитал им два неопубликованных рассказа. Реакции никакой не последовало.... Организаторы провели в комнату Гагарина, памятный значок вручили. Случилось и радостное событие. Сдав полностью выплаченный взнос за свою кооперативную квартиру на Русановской улице в Детский фонд, Шукшин получил государственную квартиру на улице Бочкова, в которой он успел прожить не более полутора лет. Впервые обрел кабинет для работы, поставил письменный стол. “За столом еще учиться работать — лучше на подоконнике в гостиницах пишется”.
Сразу по окончании съемок “Печек-лавочек”, чтобы запустить “Разина”, Шукшин стучался в двери многих кабинетов Госкино и “Мосфильма”. Недавно “Литературная газета” ловко опубликовала его письмо в ЦК, опустив подробности. По публикации виновниками получились Демичев и Баскаков, а в те давние уже дни Шукшин кружился в догадках о существе дела: “С кем ни говорю о Разине, хоть в Госкино, хоть в “Советском писателе”, смотрят в глаза и говорят вокруг да около, — написал письмо в ЦК, а его, видимо, им же и отфутболили. И председатель Госкино Романов, и директор издательства Лесючевский чего-то недоговаривают, и только Баскаков оказался почестнее, сослался на закрытые рецензии Юренева, Блеймана, Юткевича. Выходит, бьют-то меня не в ЦК, а сами кинодеятели и литераторы, и среди них — даже Владимир Цыбин”. На “Мосфильме” в ту пору вошел в силу генеральный директор Николай Трофимович Сизов. Он после первой встречи поверил в Шукшина: предложил ему снять напечатанную в журнале “Наш современник” киноповесть “Калина красная” в экспериментальном объединении, которым руководил создатель “Баллады о солдате” Григорий Чухрай.
Меня поражало, как успевал Николай Трофимович детально знать и помнить сценарии и снятый материал такого гигантского количества фильмов, производимых студией. Под его началом снималось сорок — пятьдесят фильмов в год, столько же сдавалось и запускалось новых, получается сто пятьдесят! Это только прочитать!.. На разных стадиях изготовления фильма съемочная группа представляет дирекции постановочные прикидки, исполнителей. Замечания Николая Трофимовича по фильмам, где я работал, были по-хозяйски конкретны с точки зрения государственной установки, еще зорче было его око при просмотре законченного фильма. Он был государственным человеком, и если редакторы пробовали юлить — мол, нам нравится, но не мы решаем, — он, разминая сигарету, взглядом давал понять:
жалованье получаете от государства, так и работайте... И все шло по правилу, заведенному в кабинете Шауро (заведующий отделом культуры ЦК КПСС).
Шукшин предложением Сизова загорелся. На две недели спрятавшись в Болшево, сдал в экспериментальное объединение литературный сценарий. Начались, однако, затяжные обсуждения сценария с худруком и главным редактором Н. Суменовым. Чухрай предлагал изменить биографию главного героя Егора Прокудина, иначе, выходит, преступник становится положительным героем фильма. Обсуждения продолжались, ситуация запутывалась. Шукшин делал уступки, возникали новые возражения. Сроки стали поджимать, Шукшин нервничал. Уже зима склонялась к весне, и как ни заманчиво было работать в экспериментальном объединении (не зря же все стремились, да не всех пускали), понимая, что идет игра, Шукшин обратился к худруку 1-го, не экспериментального, объединения С. Ф. Бондарчуку, и в очень короткий срок “Калина красная” была запущена в производство... Конечно же, сожалел Шукшин, увидев, как нагрели нас с оплатой. Согласно правилу экспериментального объединения заработок создателей начислялся от количества зрителей — у нас бы он получился в десятки раз больше того, что нам заплатили, но не пустил Григорий Чухрай в свое объ- единение Шукшина, замучил демагогией.
Нервы, изведенные на хлопоты, дали себя знать. В очередной раз ложится он в клинику Василенко “подлатать”, по его словам, желудок. Там он начинал режиссерский сценарий, раскладывая сценарные события на окрестности Белозерска, высмотренные еще на выборе разинской натуры... Весной без долгих поисков мы утвердились в пунктах: Белозерск, Кириллов, Шексна, Шабанова Гора, озера—Лось-Казацкое и Белое. Художник-постановщик Ипполит Новодережкин, впервые попавший в эти места, тоже принял их без оговорок. Актеры по “Калине красной” у Шукшина в основном были “насмотрены”, кроме Люсьен. Он говорил, что многое в киноповести брал с Гурченко, которую наблюдал в совместной турпоездке в Италию. Подумывал ее и пригласить, то было бы, наверное, на пользу фильму... Я грешен — попросил Макарыча помочь подняться погибающей Татьяне Гавриловой. Он поговорил с ней и, несмотря на протесты актерского отдела, давшего актрисе отрицательную характеристику, утвердил Гаврилову на роль, важную для фильма. Татьяна снялась в первых сценах обещающе, а потом сорвалась, и многое Шукшину пришлось имитировать режиссерскими уловками. Он пощадил актрису, не оттолкнул, довел роль до завершения, не заменяя исполнительницы.
В подготовительный период до начала съемок Шукшин брал меня с собой везде, где бывал: в редакции, книжную лавку писателей, на встречи с читателями, даже на встречу с разведенной женой. Обычно после посещения издательства “Советская Россия” заходили в “Славянский базар”, куда не всегда попадали, уже тогда появились таблички:
“Резервировано —- “Интурист”. А если пускали — ресторан был пуст, недолго ждали появления официанта, успевая насмотреться на лица именитых посетителей, изображенных на стенах.
В ресторанах ЦДЛ, ВТО, Дома кино Шукшин чувствовал себя неуютно, но по необходимости бывал. Во-первых, очереди нет и кормят лучше. Но тяжко переносил необязательные разговоры с коллегами. Порою на него находило раскаяние в грехах молодости — участие в фильмах, которых он теперь стеснялся; вспоминал выступления на собраниях, бескормицу, сапоги и презрение красавиц, которые сегодня ласковы. Часто в ЦДЛ встречалась Ахмадулина, и как ни норовил он обойти ее стороной, она громко звала издали: “Вася!” — и настигала его. Он был вежлив, стоял перед ней скованно, как ученик, но в следующий раз, едва она появлялась, вставал. “Пойдем скорее тем выходом! Белла, — говорил он, — это цветок, пробивший асфальт. На большее ее не хватит”. Избегая общения, он не лицемерил.
Съемки “Калины красной” мы начали ранней весной недалеко от Подольска с проездов Егора Прокудина в такси из мест заключения. Автотрейлер с укрепленной на нем кабиной такси, с осветительной и съемочной техникой да еще в колонне с электростанцией и звукозаписывающим автомобилем был мало маневренным. Суета, крики мешали актерам сосредоточиться. Работа началась дерганно. Директором, проводившим съемки, был дебютант из долго работающих замов — Герман Крылов. Помощники у него тоже были свеженачинающие, все они искали себе работу в отъезде. На площадке оставалась младший администратор Валя Чутова, много и искренне трудившаяся на картине от первого дня до последнего. Вот ее из всех административных работников группы намеревался Шукшин пригласить работать на “Степане Разине”. Заместитель директора Жаров тоже только что принят, до того он работал, как заявлял Шукшину, в “министерстве”. В экспедиции с утра он садился рядом с шофером и уезжал доставать реквизит, а Шукшину рекомендовал жизнь изучать пешком — город не велик. Ох и попил он кровушки у Шукшина, пока его не убрали в Москву, на строительство декораций. Была у Жарова страсть самому сняться в кино. Шукшин предложил ему быть “объявляющим конферансье” в тюремном хоре, поющем “Вечерний звон” (начало фильма), при условии, что он пострижется наголо, под машинку. Жаров согласился. “Такой окраски пропитого голоса не отыскать, и место-то ему в колонии, а голос — дорогого стоит”, — объяснял помощникам Шукшин.
Проведя несколько съемочных смен с выездом за город, группа перебазировалась в Белозерск, в двухэтажный деревянный Дом крестьянина. То было начало белых ночей, они все еще стояли над Белозерском, когда мы заканчивали съемки. Шукшину районные власти отвели для жилья и работы двухкомнатную квартиру в деревянном бараке в соседнем переулке. Там он проводил все время, не занятое съемками, готовил варианты на следующий день. Обычно вечером он объявлял всем службам план съемок, и если организаторы говорили о невозможности осуществления, он тут же предлагал другие варианты. Сговаривались. Правда, уже на съемках все равно появлялись непреодолимые помехи, самыми обычными были транспортные. Всегда ждали какую-нибудь машину: или сломалась, или заблудилась... Бывало и так: привезут ассистенты из Череповца новый материал на такси, а администрация отказывается оплачивать обратный рейс. И приходилось Шукшину лично расплачиваться... Вообще съемки на “Мосфильме” проходили так же самодеятельно, как и на “Беларусьфильме”. Должность второго режиссера (это как бы “начальник штаба”) исполнял Анатолий Шакин — высокий заторможенный парень, работой он себя не изнурял, постоянно куда-то исчезая — говорили, он собирает старые книги. Макарыч, скоро уяснив для себя возможности своего “начальника штаба”, нервов на него не переводил.
Репетиция. Слева-напрвао: И.Рыжов, В. Шукшин, А. Ванин
Первый день съемок в экспедиции торопили. Были еще грязные дороги, шоферы не хотят съезжать с асфальта — кому охота грязь потом отмывать? Цвела верба, зеленели бугорки. Егор Прокудин пахал землю, останавливался у березовой заросли и затевал разговор с березами. За левым и правым плечом своим я слышал комментарий мосфильмовских ассистентов: “Феллини снимает “Амаркорд” и “Рим”, а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления “Мосфильма”. Слышит это и Макарыч и, не отвечая, разговаривает с березами — оппоненты помогают ему собраться. Разгорающаяся весна оживила умирающий вид деревень по берегам озера Лось-Казацкого. Оживляла и нас.
Основная съемочная группа скоро притерлась к торопливой работе Шукшина и до конца участливо помогала обогнать производственный план. Почти ежедневно уходил я от Шукшина в Дом крестьянина далеко за полночь, а на улицах светло — белые ночи в разгаре. Обговаривали съемки, судили снятый материал, переходили к разинским и текущим проблемам, слушали “вражье” радио. В семь утра подъем. Выезд на съемку в 8 часов 30 минут. Опять кофе. По окончании съемки ехали утверждать завтрашние планы, присматривали новые места. Плотно наедалась в ресторане. Пара часов воли. Фантазировали вечером, как приспособить натуру к тексту. В случавшиеся выходные дни вместе с Макарычем, без группы, снимали городские жанровые хроники. Иногда, чтобы бытовые детали привязать к фильму, Шукшин доснимался сам. Игровой костюм он держал у себя в “штабной” квартире. Снимая городскую хронику, наталкиваемся на карусель, расписанную самоучкой (карусель в монтаже выброшена), и рядом с каруселью услышали самодеятельный хор бабушек; пояснения руководителя хора Шукшин вводит в фильм. Лекцию перед песней Аедоницкого он хотел ручить Жанне Прохоренко — объемнее получилась бы роль следователя, исполненная ею, но не случилось свести съемки хора с занятостью актрисы.
Остановок в съемках Шукшин себе не позволял: нет исполнителя эпизодической роли — он переделывает эпизод для тех, кто под рукой, берет людей из массовки. Придирчиво отбирает обитателей “малины”, типажно организовывая компанию. Загодя уговорил сняться писателя Артура Макарова:
“Бульдю” изобразить. Не удалось осуществить задуманные съемки по “малине”: когда собрался материал, видно стало, что несет его на две серии. Пришлось сокращаться. “Если всю “малину” раскрутить, да линию семьи Прокудинской подробно - дольше “Печек-лавочек” сдавать фильм придется”, — рассуждал он и не стал снимать уже подготовленную к съемке официантку в ресторане в исполнении Ии Арепиной, а ведь это родная сестра Егора Прокудина... Линия Егор -— Люсьен тоже несла в себе зрительский интерес и социальный смысл по журнальному тексту хорошо заметно. Однако тоже была сокращена. Изобразительное предложение — мое и Новодережкина — через весь фильм провести репродукцию картины Крамского “Незнакомка” Шукшин принимал вначале с усмешкой. После первой сцены (разговор Егора и Любы в чайной) поддержал идею. “Незнакомка” проходила подсознательно как исповедуемый идеал, заменяя религиозный. (Пожалуй, только подтекст присутствия “Незнакомки” критики не затронули... Остальное в фильме все расшифровали.)
Разнообразие натуры обогащало замысел, по сказывало Шукшину выход из неурядиц постановочного и организационного характера, а иногда просто заманивало ввести в фильм, как это было с торчащей из воды колокольней у переправы через Шексну. Чтобы выразить ужас и крик это зрелища, Шукшин переносит часть сцены в катер на подводных крыльях. Проплывая мимо колокольни, Егор спрашивает соседа: “А ты бы мог купить такую вещицу?” Показывая в окно, недоумевающий сосед переспрашивает: “Чего купить?” Егор жестом указывает ему на катер и колокольню, дескать, и то, и то... На ответственных просмотрах мы всегда ждали обвинений в “аллюзиях”, а сегодня дожили — скупят иноземцы и катер, и колокольню. Вечером, вспоминая и открытые ветра фрески Дионисия в Ферапонтове, и торчащую из подпертой плотиной Шексны колокольню, Шукшин рассуждал: “Возможно ли подобное в Польше или Эстонии, у народов малых земель?” В дни тех съемок пробуждалось историческое чувствование... “Я рублю икону от имени Разина... Вот где кощунство. Разин хоть и был разбойником, но должен быть верующим. Надо сходиться с историками... Вот как бы такое Веселовский рассудил?” Он возвращался опять к вопросу о съемке на фоне церквей — для красоты композиционной — в большинстве советских фильмов. “От “Андрея Рубле- ва” веет атеизмом. Разве не ощутимо?” Разговоры эти привели к организации в финале кадра встречи с матерью: “Поруганная церковь, без креста, — фоном будет объяснять не только Егора Прокудина, а нацию — собирательно”. Подтексты Шукшин закладывал в результат до начала съемок.
Острый разговор на съемках "Калины красной"
В деревне Мериново, незадолго до съемок переименованной в Садовую, провели мы основные съемки двора Байкаловых, бани, дома матери... Мериново-Садовая расположена на берегу небольшого, четко круглого нетронутого озерца, в диаметре метров двести, с баньками, картинно разбросанными по берегам. Для съемки рассветных пейзажей приходилось ночевать в Меринове: деревня была полузаброшена. На роль матери ждали Веру Марецкую. В Москве она дала согласие, прочитав сценарий. Пришло время снимать сцену, но Вера Петровна, сославшись на нездоровье, отказалась играть роль ущербной старухи: “Я сама сегодня такая же. Не могу. Не хочу!” Что станешь делать? Мы загоревали. Где в начале лета свободную исполнительницу хорошую найдешь? Собирались Марецкую снять в живом интерьере избы одинокой бабушки Ефимьи Ефимьевны Быстровой. Наш художникпостановщик уговаривал: “Никакой декоратор не повторит его... И художник не придумает лучше этого живого угла”. Но как снимать в этой каморке? Шукшин нацелен на синхронную съемку, а синхронная камера займет в помещении все пространство — негде актерам быть... Сфотографировали мы с Ипполитом все, что представляло интерес. Он стоял на том, чтобы повторить жилище Быстровой в павильоне. И все переживал: “Где такие иконы добудешь — и с окладами, и без — и Спас, и Никола, и Георгий Победоносец. Здесь во всем душа бабушки неповторимая, даже в засиженной мухами лампочке и патроне рядом с серебряным окладом центральной иконы. Тронь — все развалится. Банка с молоком на фоне наклеенных репродукций из “Огонька” — во всем своя гармония”. Когда случился отказ Марецкой, возникло предложение: снять владелицу найденного интерьера в роли матери Егора Прокудина. Оставшись после съемок в деревне, мы пили чай у бабушки, звали всю правду о себе рассказать — похлопочем, вдруг пенсию повысят (она получала пенсию 17 рублей). Ефимья Ефимьевна с надеждой улыбалась — природный артистизм был в ней. Как она говорила! “Я молодая красивая была — ну красавица. Это сейчас устарела, одна на краю живу. Сморщилась”.
Стали мы с Ипполитом предлагать Макарычу провести экспериментальную съемку с бабушкой, а не получится — в павильоне переснимем с актрисой. Услышав о том, директор Герман Крылов запротестовал категорически: “Если здесь используете съемочные дни, они дороже павильонных, в павильоне построить декорацию не получится. Хватит экспериментов! Едем в Москву, там снимем”. Шукшин, как обычно, дождался, пока выговорятся стороны. Кратко, нервно заключив: “Две смены снимаем, не уложимся — все уедем в Москву. На два дня откладывайте отъезд техники”. Правда, потом, по другим причинам, отъезд отодвинулся еще на неделю...
До совещания с администрацией Шукшин не единожды общался с Ефимьей Ефимьевной. Были сомнения. Теснота — раз... Самоцензура грызла: если бабушка чистосердечно исповедуется перед камерой, резать придется по живому... С другой стороны, а если правдой своей она переиграет исполнителей, и его, Егора Прокудина... Асю Клячину поминал... Боялся иконостаса с лампочкой Ильича...
Снимали без подготовки, торопливо; самоцензура забылась, когда перед съемкой репетировали сцену на бугре перед разрушенной церковью. Снимали так: главное получить рассказ Ефимьи Ефимьевны на пленку с чистовой фонограммой. Шукшин дорожил индивидуальной окраской голоса (какой бальзам на душу — Жаров, объявляющий:
“А сейчас хор бывших рецидивистов исполнит задумчивую песню “Вечерний звон”, а голос старика на печи в “Печках-лавочках” — все чистовые фонограммы). Для съемки этой исповеди матери поставили на середине улицы помост для камеры, выставили окно избы, чтобы через горницу видеть Ефимью Ефимьевну, сидящую в своей светелке- кухне. Объективом с фокусным расстоянием 600 миллиметров “доставали” крупно лицо бабушки. Находясь от нее далеко, не мешали ей (она думала, что мы еще только готовимся снимать), и, кроме того, шум камеры не попадал в микрофон. Бабушка наговорила свою судьбу, отвечая на вопросы Любы, заготовленные режиссером. Получив этот синхронный рассказ из нескольких вариантов, мы сняли продуманные заранее монтажные кадры для всей сцены практически за один день, во второй день досняли детали и перебивки. В Москве потом досъемок не потребовалось. Перед отъездом из экспедиции я забежал к Ефимье Ефимьевне. В углу избы остался один маленький бумажный образок, приклеенный к доске, и лампочка Ильича теперь голо свисала с потолка. Хозяйка с улыбкой, как на съемке, объяснила: “Так ведь ваши забрали, говорят, еще снимать будут... вот и деньги оставили”. Собиратели икон, сотрудники “Мосфильма”, обобрали бабку.
Собирательство захлестнуло мосфильмовцев. Камерваген (автобус со съемочной аппаратурой) был забит самоварами и медной посудой. На студии по возвращении из экспедиции пошел слух: Шукшин вывез все иконы и самовары из Белозерья. Но когда прознали, как начал накаляться Шукшин, чтобы ударить по собирателям, молва, как по команде, заглохла... Картинные передряги не оставили времени заняться разбирательством. Опыт “Мосфильма” в таких делах необорим. Старожилы весело рассказывали, как на съемке “Войны и мира” хрустальную люстру (1200 килограммов) за ночь разобрали с потолка павильона, и никакой ОБХСС не обнаружил следов ее. Да и по “Калине красной” для съемки объекта “Баня” группой была приобретена старая баня, с уговором, что студия сейчас же рядом строит новую. И правда: рядом был поставлен новый сруб. А в старой баньке, чтобы удобно было снимать, мы выпиливали в стенах отверстия. Закончив съемку, группа уехала. А когда через две зимы попал я в Мериново-Садовое, вижу, обе бани стоят, словно вчера проходила съемка. Дед постарел, еще больше шепелявит: “Да вот не достроили... деньги бросили на стол... Я сам на крышу не дюж лезть, вот и гниет все. Кому будешь жаловаться на ваше кино? Обещали новую баню. Исчезли...” Дед не жаловался, не кричал, с какой-то радостью поторопился сообщить: “Ефимья-то, что матерью Шукшину была, прошлой зимой замерзла на печке. Померла. Вот избушка одна и осталась”. Я обо- шел ее вместе с дедом, между стекол в окне боком лежал выгоревший портрет Шукшина с корочки “Советского экрана”. “Тут все деньги искали, вроде Шукшин ей денег оставил много. Так все обои перешерстили, все поизорвали!”
Финальную сцену — на пароме (месть брата Любы убийцам Егора) — дирекция фильма готовила долго. В Белозерск приезжал не однажды на иноземной машине каскадер Корзун. Мы слышали звук тормозов по вечерам у штабной квартиры и ликовали в ожидании зрелищной съемки, оставленной на окончание экспедиции. Корзун приезжал, примерялся, уезжал. Настал день съемки. Сколько надежд — перешибить Голливуд. Задумывалась сцена так: на узкой насыпи причала стоит такси, в машине —- манекены бандитов; паром с людьми на середине реки;
появляется на бешеной скорости самосвал, ударяет такси, а сам повисает на припаромке-причале.
Способ съемки. На самом пароме, находящемся в пятнадцати метрах от причала, закреплен операторский кран. Камера с воды, сверху, фиксирует появление машины, с ее приближением снижается, укрупнив удар; такси в это время перевернется, а камера полетит вверх и будет наблюдать погружение такси, следя за пузырями и укрупняя трансфокатором радужные нефтяные пятна на воде.
Наслышаны о съемке не только в Белозерске и Кириллове. В назначенный день народу собралось видимо-невидимо. Спасателей одних два катера, прибыл заместитель начальника по техбезопасности “Мосфильма”. Зрители заполонили паром. Милиции почти не было. Корзун отдает последние указания. Смотрит на него вологодский люд, как на Гагарина. Изготовились. Взвилась ракета в небо. Включились камеры. Корзун мчится, но на подходе к такси скорость угасла, и он, клюнув клюнув машину, укатил ее в воду. Все приуныли. Множество шоферов замучили советами, предлагали услуги. Корзун просит дубль. Готовимся повтори хоть и прогнали положенную норму пленки. Специально подрихтовали другую машину под такси, манекены засунули, уже цветовая температура была пределе. Снимаем второй дубль. Каскадера заклинило, он ударяет такси слабее даже, чем в первый раз. Эффекта катастрофы ни на глаз, ни на пленке нет. Съемка оставила ощущение провала.
Вечером Шукшин звонит генеральному директору Н. Т. Сизову и добивается организации повторения съемки. Берется провести этот трюк таксист из Череповца, он же гонщик-любитель. Он предлагает снять дверь в кабине самосвала со стороны водителя, чтобы выпрыгнуть из кабины до удара в такси на мешки с соломой, положенные у насыпи. Скорость до удара -- 40 километров; руль перед прыжком закрепляется скобой, для того приспособленной. Схема съемки и безопасности та же. И вот камеры на точках. День отличный. Ракета. Камера пошла. Летит машина, чую по пылище за ней и панораме — скорость большая. Радуюсь. Вижу, выпал водитель (это вырежется)... А дальше - самосвал стремительно начинает цеплять ограничительные бетонные столбики и, не дойдя до такси, подпрыгнув вверх, падает в воду рядом с паромом, обдав всех водой. Камеру залило. Крики ужаса И вдруг — тишина. Стекающая вода — с аппаратуры, людей, парома... Такси с муляжами на месте Самосвал чуть виден из воды. Уже несут к “скорой помощи” трюкача, ноги поломал. Гнал, чтобы оправдать доверие, на 80 километров; проскочил мешки, прыгал уже на насыпь. Голова цела — слава Богу, заставили перед съемкой каску надеть...
Разошлись люди... Зрелища опять не получи- лось. Сняли мы, по горячему, Лешу Ванина (исполнитель роли брата), выныривающего из кабины затонувшего самосвала, и это был самый убедительный кадр из всего материала катастрофы.
В суетной горячке работы Шукшин и все мы прикидывали возможности монтажа сцены и только после возвращения в гостиницу постепенно осознали весь ужас, который ожидал нас, не попадись на пути самосвала бетонные ограничительные столбики. Скорости самосвала хватило бы бросить так- си к нам на паром и изувечить находящихся там людей. Провидение спасло нас от чудовищной катастрофы. Шок от неудавшейся и так затянувшейся съемки сделал наш отъезд из Белозерска похожим на бегство. Мы не сняли намеченные пейзажи, детали. Настроение было не съемочное.
Сцены в картине, связанные с местами заключения, снимались в разных местах. Выход на волю Егора Прокудина из ворот тюрьмы и проход по мосткам снят в бывшем Кирилло-Новозерском монастыре, в глухом углу Вологодчины. Еще на выборе натуры по “Разину” В. И. Белов рассказывал Шукшину, как они с А. Яшиным бывали на насыпном острове в сказочно устроенном монахами монастыре-крепости. И вся связь с миром — деревянные мостки. В наше время в монастыре — колония строгого режима, в народе именуемая “Сладким островом”. Не сразу Шукшин добился через консультанта МВД снять только наружный вид. В карти-не остались два кадра: выход из ворот тюрьмы и другой, длинный по времени проход Егора Прокудина по мосткам, ведущим от колонии до берега. Шукшин уговаривал меня сняться вместе с ним, выходящим из тюрьмы. Предлагал мне быть в зимней шубе, а он — в монгольском кожаном пиджаке. Идя по мосткам — на общем плане с выходом на поясной, — будем разговаривать, потом озвучим примерно таким текстом: “Солнце светит. Не жарко тебе в шубе-то? Время знать надо, когда садиться в тюрьму-то”. А я должен посылать его и огрызаться. “Посмотришь, как весело будет не только в Доме кино. И еще посидишь у начальника тюрьмы в кабинете, в шубе тоже”, — уговаривал и на съемку в интерьере. Только после смерти его пожалел я, что не согласился на то предложение. А тогда твердил: “Дурная примета. Вот в “Разине” снимусь, будь что будет”. Когда Шукшин озвучивал мостки шагами, еще попрекнул дружелюбно: “Струсил помочь мне сцену укрепить, Толян?!”
Кабинет начальника тюрьмы снимали на реальном интерьере — в Крюковской тюрьме под Москвой. Там же снимали в красном уголке хор, исполняющий “Вечерний звон”. Песня же Есенина снята не нами. Во время подготовки к съемкам мы просматривали документальные фильмы, снятые для показа заключенным в воспитательных целях. Тогда нам и попалась песня, исполненная “сидельцем”, как мы говорили, еще пользуясь “разинскими” словами. “Вот где душа живая тоскует”, — говорил Шукшин. К этой правде он прирастал своей игрой — хроника настраивала его. Он не мог подумать даже повторить этот кусок с артистами — включил хронику в эпизод “Воспоминание”.
Мы еще кружили на берегу Шексны с трюковой съемкой, а из Москвы торопили. Небывалый для нашей картины факт: готовы павильонные декорации. Уже построены “квартира Байкаловых”, “малина”, “бордельеро”. Новодережкин “обживает” декорации: “старит” свежеокрашенные стены, насыщает утварью. Осматривая “квартиру Байкаловых”, Шукшин обратил внимание на каменную настольную лампу с орлом; пробуя поднять, удивился ее тяжести: “Вряд ли такая попадет к Байкаловым, лучше бы кунгурскую кошку-копилку”. Реквизитор защищался: лампа — деталь из подарка Сталину, была и монограмма. Оказывается, по документам, часть подарков Сталину списали в фонд “Мосфильма”, но постепенно они распылились. Вот и лампа — от чернильного набора. Макарыч себе пометил -- тоже ведь тема.
Ввиду летних командировок просмотр отснятого на натуре материала худсоветом и генеральной дирекцией перенесен на неопределенный срок. Используя летнее затишье, Шукшин без паузы приступил к павильонным съемкам, которые были завершены за два месяца двадцать два дня — вместо четырех месяцев с половиной. Макарыч спешил из тактики: к моменту первого показа закончить всю съемку и успеть продолжить сюжет; сцены же, могущие вызвать возражение, пока оставить в коробках. По срокам выходило, что к моменту планового показа будет снята половина картины, но он тогда не знал, что директор Герман Крылов, наращивая свои козыри, весь снятый материал уже сдал и был в передовых.
Сцены в “квартире Байкаловых” были проиграны в воображении и на бумаге Шукшиным еще в Белозерске. Там и решил он пристроить свой любимый анекдот на сельскую тему в первый разговор Егора Прокудина с отцом Любы (артист Иван Рыжов). Макарыч любил повторять эту байку, она поднимала ему настроение, равносильно утренней гимнастике. Вот ее схема. На окраине деревни у развилки дорог рукодельные щиты-лозунги, обязательства: дадим государству масла столько-то центнеров, хлеба столько-то пудов, шерсти столько-то тонн, яиц и т. д. У лозунгов неподвижно стоит босой мужик, а сапоги, связанные веревочкой, у него на плече. Он молча читает весь перечень обязательств и вдруг говорит вслух: “Вот жмут! Вот жмут?!” На плечо ему опускается рука, и он видит уполномоченного, который наступательно спрашивает: “Кто это жмет?” Мужик от неожиданности оробел на мгновение и ответил: “Сапоги жмут!” — “Сволочь, ведь ты же босой!” Мужик уже победно и без паузы: “Вот оттого и босой, что жмут!” Ну как не порадоваться за мужика, выпутавшегося из такой передряги. Макарыч и вкладывает в уста Егора Прокудина суть этой байки.
Снимались сцены, в которых занят Рыжов, быстро и весело. Ивана Петровича Шукшин знал давно, почитал, как отца; рассказывал мне факты из его непростой биографии, которые всем и не поведаешь. Удивился в павильоне, узнав, что Иван Петрович никогда в жизни не курил. И тут же прошелся по всему тексту, повычеркнув все реплики вокруг курева. Репетировал монологи Прокудина в манере С. А. Герасимова: копировал его интонации разговоров с нерадивыми помощниками, трибунные его выступления. Когда был снят первый дубль, внимательно прослушивал фонограмму, следил, чтобы не перебрать, — очевидная узнаваемость его не устраивала. На съемке редкий случай, если снимал шесть дублей, обычно снимали два, ну, четыре, и если не было технических неполадок, прекращал съемку. Госкино для картины выделило 3600 метров пленки “Кодак”. Ее берегли для павильонов. Первый дубль, разгонный, снимали на “Свеме”, потом заряжали “Кодак Иванович”, и все напрягались, чтобы уложиться в один дубль. Час- то так и получалось.
О дне рождения Шукшина — ему исполнилось 45 лет — мы узнали случайно, во время съемок. Работали над сценой “В сенях”, когда, уезжая в город, Егор признается Любе, что не знает, вернется ли. Сцена — в одном кадре, емкая по метражу, — была напряженной. Лида наизусть чеканила сценарный текст. Макарыч просил ее забыть текст, говорить по обстановке. Между ними, пока мы укладывали рельсы и свет, вспыхнула крупная перебранка. Лида украдкой поплакала за декорацией. Макарыч жестами торопил меня. Наконец изготовились. Он прошипел: “Мотор”. Тишина. Сцена катилась — как живой разговор — всего четыре минуты. Во время съемки я видел попавшие в кадр не по делу рельсы, но не решился остановить съемку: было ощущение, что снимаю хронику живой жизни. Холодок по спине пробегал.
После устало произнесенного “стоп” боюсь говорить о рельсах. Макарыч измучен. Умоляюще прошу: “Давай еще дубль”. Он прошелся, посмотрел мимо меня... “Не смогу больше так. Пусть будет, что будет”. Так этот единственный дубль с мелькнувшей перекладиной рельсов и вошел в фильм. Меня упрекают за него коллеги, но, не в оправдание своего греха, все-таки замечу: вся сцена проходила совсем не по тем отметкам, что были означены на репетиции. Оба исполнителя импровизировали и оказывались по ходу разговора там, где и не предполагалось. Мне нужно было видеть их или вместе, или выделить говорящего крупно, а трансфокатор приходилось переводить самому, так как мои ассистенты демонстративно не исполняли своих обязанностей. Всего же, что творилось перед камерой, мне уцепить не удалось, но и то, что получилось, радовало режиссера. Больше радовался он за Лиду.
“Бордельеро” снималось в конце работы над картиной. На ходу автор сокращал сцену “Застолье” и даже количество участников. Отобрав несколько человек из сотрудников группы и освободив приглашенную помощниками массовку, ограничил действие тесной комнатой. С ходу отсняв кадры с участием гостей, на крупном плане он произносил: “Граждане, что же мы живем как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают. Давайте дружить”. Снимали всего два дубля. Он напрягся, как струна, во втором — уговорились, что слова “Вы же знаете, как легко помирают” он произнесет, упершись взглядом в стекло объектива. Когда сцену смонтировали, взгляд этот будоражил всех, кто смотрел этот эпизод. Уже перед сдачей Николай Трофимович Сизов попросил Шукшина: “А этот разговор о смерти ты убери... действует... болезненно!” И Шукшин согласился... У меня остался позитив этого эпизода. Когда я смотрю его сейчас, крупный план и слова воспринимаются исповедально-пророчески.
Из всего снятого материала уже набиралось больше четырех тысяч метров, однако Шукшин настаивал на съемке объекта “вечеринка в доме Байкаловых”. Вечеринка нужна была Шукшину для того, чтобы показать зрителю человеческую среду, с которой роднился Прокудин, социальный и национальный состав ее. Съемка откладывалась. Ждали Александра Саранцева. Дирекция, актерский отдел протестовали: “Везти издали умеющего петь кинооператора, когда простаивает штат артистов-профессионалов!” Но Шукшин не уступал: легли песни Саранцева ему на душу. И он сам оплатил проезд Саранцева. Снималась сцена совсем необычно. В декорации была собрана застольная компания, между столами положены рельсы и поставлены на тележку две камеры. Шукшин застолье репетировал цельно, как на сцене театра, на три минуты. Во время репетиции я ездил по столам и насматривал съемочные мизансцены. Свет устанавливался из расчета на выбранные направления тоже с вариантами. Отобрав четыре съемочных варианта и технически подготовившись к съемке, объявили обеденный перерыв. Шукшин попросил сразу после перерыва поправить грим и накрыть стол. После обеда в намеченном месте усадили появившегося из аэропорта Саранцева рядом с актрисой, выпускницей ВГИКа, исполнявшей роль его жены. Саранцев пока приспосабливался к обстановке, отдельная камера снимала его крупно, а основная камера снимала намеченные варианты вечеринки во время проведения репетиций без принятых обычно команд “мотор” и “стоп”. Шукшин в этой сцене, редкий случай, был не занят, за процессом наблюдал со стороны. Поблагодарил всех и объявил: “Съемка окончена”. Участвующие удивлены, думали, идут репетиции. Просматривая материал, Шукшин радовался: “Глядишь, снимать научимся!”
Еще не закончились съемки, пошло озвучивание. Шукшин относился к нему едва ли не ответственнее, чем к съемке. Переводил наговоренный текст на бумагу, набрасывал, где возможно, дополнительные реплики, находя им место по экранным просмотрам колец, вводил второплановую звуковую пластику фильма — зазвучали помогающие смыслу фильма пословицы и присловья.
Наступил день просмотра генеральной дирекцией. После просмотра в директорском зале перешли в зал соседний. Н. Т. Сизов — во главе стола. Слева от него все официальные головы. Справа — Л. В. Канарейкина, Шукшин, ведущая картину редактор И. А. Сергиевская, съемочные работники. После представления замысла, не выражая отношения к материалу, уклончиво поговорил заместитель главного редактора В. С. Беляев. За ним жарко — С. Ф. Бондарчук, по его словам выходило: “Есть правда жизни и правда искусства. Правда жизни в материале набрана, а вот есть ли искусство, надо еще разобраться”. Я увидел, как запрыгали руки Макарыча на полированном длинном столе и брызнули слезы. Сизов затянулся сигаретой. Пауза была зловещей. Сизов дымит, Шукшин трясется, остальные застыли, недвижимы. Затянувшуюся паузу разрядил зам главного редактора студии Леонид Нехорошев, и видно было — материал задел его душу... Кто-то говорил еще заступно... В завершение сам Сизов поддержал материал, сделав конкретные замечания, и предложил высказаться Шукшину. Тот страстно бросился отстаивать образ Прокудина, обращаясь, как будто к единственному, от кого зависит судьба фильма, Сергею Федоровичу, и так проникновенно говорил, что повлажнели глаза Бондарчука. Когда закончилось обсуждение, уже на ходу Сизов поздравил Шукшина, бросив ему: “На днях попробуем показать картину руководству. Поедешь со мной. Я думаю, нас поддержат. А ты с таким же задрогом, как с Сергеем сейчас, поговоришь там”. В директорской прихожей Шукшина обнял и отвел в нишу Бондарчук, и они наперебой объяснялись. Вася поманил меня и представил Сергею Федоровичу, и говорил ему, что будет со мной “Разина” снимать, просил помощи... Сергей Федорович кивал и смотрел сквозь меня. Они долго еще возбужденно говорили между собой.
После худсовета
Вскоре начались просмотры, один за другим. На “Мосфильме” резко выступали против картины режиссеры Озеров, Салтыков; редакционная коллегия Госкино предложила поправки, которые можно было сделать, только сняв фильм заново... И вот посмотрели фильм на дачах, и слышно стало — кому-то понравился. Сделав сравнительно немного купюр, Шукшин сдал картину, сам того не ожидая. Вырезал из текста матери слова о пенсии (“Поживи-ка ты сам на 17 рублях пенсии”). Вырезал реплику “Живем как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают” и еще какие-то “мелочи”.
Еще не поступил акт о приемке фильма, а Шукшин уже получил предложение исполнить роль Лопахина в фильме Бондарчука “Они сражались за Родину”... Раздумывал... Понимал, надо сниматься.
Вот еще вспомнилось. В подготовительном периоде задумывал исполнить песню народную “Калина красная”, планируя, что споют ее Люба и Егор. Но в музыкальной редакции студии сообщили, что песня эта обработана композитором Фельцманом и нужно ему платить авторские как композитору.
Шукшин отказался от песни и прямо в кадре сказал: “Не выпелась песня... да вот сегодня в газете пишут, что “Ямщик, не гони лошадей” тоже уже имеет автора и композитора. Пора, видно, и Лихачева объявить автором “Слава о полку Игореве”. Глядишь, днями появятся свежие авторы и у песен разинских времен”.
Сразу, как “Калина красная” была принята в Госкино, густо пошли просмотры. На автора обрушилась лавина врачующих и ранящих отзывов. Он успел ощутить нарастающий зрительский интерес к фильму разных слоев общества.
Можно бы о многих просмотрах рассказать, но, говоря о “Калине красное”, мне хочется закончить таким эпизодом. Был вечер памяти Шукшина (в первый год после смерти) в кинотеатре “Уран” на Сретенке. Во вступительном слове Лев Аннинский высказал мысль, что Шукшин, сам будучи полуинтеллигентом, обрушился против интеллигенции. Из зала раздался громкий одинокий протест, что-то вроде того: сам ты полуинтеллигент!” Аннинский, прервавшись, попросил объявиться кричавшего. Тот простодушно встал. Часть зала и оратор потребовали выдворить нарушителя из зала. Тут же нашлись и исполнители. Вслед изгоняемому кричали: “Пьянь! Черносотенец!” Я сбоку бурчал Аннинскому: “Негоже изгонять беззащитного противника”. Аннинский, без зачинного огня, докончил свое слово. (Вскоре Лев Аннинский стал главным шукшиноведом, сопровождая своими комментариями почти все, вышедшие после смерти, книги Шукшина.) Я после Аннинского вылез к микрофону и, как умел, вступился за “крикуна” и “черносотенца”, рассказав житейский сюжет, который развернулся на съемках “Калины красной”. В Белозерске кормились мы в единственном ресторане, обычно стараясь успеть до начала оглушения оркестром. На пороге встречал хозяином пожилой крепкий швейцар, в черном казенном обмундировании с широкими желтыми лампасами. Ему мы люто не пришлись, и он приравнял монгольские наши пиджаки к верхней одежде. “Не пущу, идите в гостиницу, переоденьтесь”. Умоляли принять куртки в раздевалку. И вот Шукшин в красной “игровой” рубахе, я в водолазке — как голые — за столом, ибо публика за соседними столиками в плащах да телогрейках (хоть и лето — север: прохладно). Перед окончанием съемок секретарь райкома устроил встречу с Шукшиным, а потом ужин — в том же ресторане. Перед входом Шукшин, подмигнув мне, подался первым. Когда вошел секретарь, швейцар уже заламывал руку Шукшину... Увидев главное начальство, переменился, стал угодлив... А вскоре после статьи в “Правде” о “Калине красной” Шукшин прочитал мне письмо от швейцара — полковника в отставке — из белозерского ресторана. Он писал, ЧЗД посмотрел фильм и еще больше утвердился, что не зря воспитывал его, боролся с ним, и фильм его о разбойнике, и кому нужны такие фильмы. Красочно изругав фильм, бывший военачальник сообщал Шукшину, что он отправил письма куда следует и надеется, будет управа на подобную стряпню.
-Что с нами происходит? Ведь он же не глупый... мужик?” — сетовал Шукшин. Но не хватило сил швейцару закрыть фильм... А вот собравшимся на вечер памяти — его почитателям(!) — без труда удалось выдворить из зала инакомыслящего и тут же навесить ярлык — “черносотенец”.
“Калина красная” вырывалась на экран без рекламы особенно ярко в глубинках России. На Украине, Урале, в Кемерове ее запрещали, а всякий запрет у нас — лучшая реклама. Прокат фильма расширился, картину показывали по телевидению (только через десять лет) по причине приносимой прибыли кинопрокату. Мне рассказывал работник проката Казахстана: в городе Аркалык заключенные строили кинотеатр “Октябрь” и, чтобы успеть к юбилею, поставили условие начальству — показать в новом зале строителям два раза подряд “Калину красную”, и обе стороны слово сдержали. Какой же это был просмотр! “Вот где надо было лица снимать”, — советовал мне прокатчик. Шукшин этого уже не узнал. В последний год Макарыч становился не на шутку популярным. Публичная слава его тронуть не могла, а только отвлекала. Жилось ему еще тяжелее. Перед Новым годом он отдал мне “Летопись о ледовом побоище” с иллюстрациями Шмаринова, написав такие слова: “Поздравляю с Новым 1974 годом. Увидишь, какой это будет старый Новый год”.http://www.pereplet.ru/
Комментариев нет:
Отправить комментарий